Guide-annuaire du jazz en France

                                       

                                            Pourquoi le jazz ?

Le jazz est une question  qui  n'aime pas les réponses. 

Il résiste à toutes les définitions et nous rappelle que résister c'est créer et que créer, c'est aussi résister...

Je ferai honneur à cette belle question en prohibant les parce que en toc qui définissent et tuent les belles questions. 

J'évoquerai plutôt  des parce que en forme de points d'interrogations qui laissent les  questions vivre !!! 

 

Pourquoi le jazz?

Parce que Thelonius Monk ? parce que Miles Davis ?  Sonny Rollins ? Paul Motian ? Bill Evans ? Charlie Parker ? Bud Powell ? John Coltrane ? Duke Ellington ? Franck Sinatra ? Bill Carrothers ? ...  Parce que le monde est vaste, parce qu'Ils sont le monde et la chance de la Rencontre.

Rencontre  avec tous ces "Je" " so near so far ".  L'oeil des sons... 

Parce que c'est mon presque-ailleurs... Parce que ..."les nuages là-bas"  (Baudelaire).

Quelle est votre formation jazz ?

J'ai eu la chance incroyable d'avoir deux magnifiques professeurs : Samy Abenaïm et Bernard Maury, qui nous ont malheureusement quittés. J'ai découvert avec le premier une partie du répertoire classique. C'est lui qui m'a donné l'amour du son. Il a décliné tout au long de mes études tous les attributs du maître de musique : insondable, patient, déterminé, et tellement engagé dans sa "mission". J'emploie le terme de mission sciemment car c'en était vraiment une que de me "garder" sur la "voie" du piano classique alors que je ne voulais jouer que du jazz. Il m'a fait comprendre qu'il n'y avait ni classique, ni jazz mais que : la Musique. Celle-ci, pour lui, naissait d'une attitude fondée sur l'engagement et l'humilité.

Cette formation dite classique (et donc avec un support écrit) permet de mettre en place progressivement un état d'auditeur-acteur. Je m'explique : contrairement au "simple auditeur", le musicien est aussi acteur, et c'est là que ça se complique ! Etre capable de s'écouter pendant qu'on joue, ça paraît évident mais lorsqu'on est sollicité par un trait à la main gauche, le cinquième doigt de la main droite sur la deuxième double croche... on a vite fait de se prendre les pieds dans le tapis en "oubliant" d'écouter. Samy Abenaïm m'a fait comprendre que si l'écoute était précise et claire, elle donnerait le geste. Etre capable de s'écouter, en jouant, c'est être capable d'écouter au sens large et donc d'écouter l'autre. Pour jouer en trio, il faut être capable de réagir et cette musique (le jazz) est fondée sur cette réactivité. L'écoute du piano dans la batterie, de la basse dans le piano etc..... devient désormais possible puis, naturelle.
Si Samy Abenaïm m'a donné l'amour du son, Bernard Maury m'a appris à les "organiser". Je suis allé le voir parce qu'il était le musicien et le pédagogue incontournable pour tous les pianistes de jazz. D'ailleurs, nombreux sont ceux qui sont allés le voir (de Jean-Michel Pilc à Jacky Terrasson en passant par Michel Petrucciani etc....). Au fil des années, il est devenu pour moi bien plus qu'un professeur : c'était mon ami. Et aujourd'hui ma présence à la Bill Evans Piano Academy (qu'il a fondé avec Samy Abenaïm) n'a pour but que de continuer à "ventiler", à notre façon ( la mienne et celle des autres professeurs), cette passion qu'on avait en commun. Ils me manquent aujourd'hui terriblement tous les deux.

Quels sont vos musiciens de référence et quelle est votre source d' inspiration ?

J'aime Ben Riley (batteur entre autre de Thelonius Monk). Quand je l'écoute, j'ai envie de danser comme Monk qui est pour moi le sel de la terre. Parce qu'il y a tout : la naïveté et la précision, la fragilité de l'émotion dans la solidité du "time", c'est "le ver de terre amoureux d'une étoile". Ca a l'air toujours un peu gauche, maladroit techniquement mais ne vous y trompez pas. J'ai entendu de très grands pianistes critiquer Monk en lui reprochant son manque de technique. Françoise Gillot (que j'ai "croisé" pour avoir fait la musique d'un documentaire sur sa peinture) m'a dit qu'un jour quelqu'un avait reproché à Picasso de peindre comme un enfant. Ce à quoi il avait répondu : "Quand j'avais 12 ans, je peignais comme Velasquez, il m'a fallu toute une vie pour peindre comme un enfant. " Tous ceux qui ont essayé d'approcher le style de Monk le savent : derrière cette apparente maladresse se cache une technique incroyable. J'entends par technique : avoir les doigts de son chant intérieur. Et ça, Monk l'avait comme personne. Ses compositions, apparemment très simples (par exemple, Off minor) étaient à l'époque de Charlie Christian, de Bird et des virtuoses que cette époque a engendré, un moyen de sélectionner sur scène les meilleurs musiciens pour passer aux choses "sérieuses". Je n'ai pas à réhabiliter Monk, il n'a pas besoin de moi mais j'entends trop souvent ces mêmes clichés le concernant...

J'aime Stan Getz, "comme tout le monde" j'ai envie de dire ! J'ai du mal à le dissocier des moments de ma vie où je l'ai écouté : je ne sais donc plus si c'est Stan Getz que j'aime ou le souvenir de ces moments passés !Ce que j'aime aujourd'hui et que j'écoute beaucoup, c'est Herbie Hancock, pour la fluidité incroyable de son inspiration. Comme Picasso, il ne cherche pas, il trouve. Et en plus, il trouve en nous prenant par la main. J'écoute tous les MiIles Davis at the pluggle nickel en boucle. Ce qui était valable pour Herbie Hancok, dans le cas de Miles, c'est tout le quintet. C'est un idéal de musique et bien au-delà : tous différents, tous s'exprimant sincèrement, pleinement et en même temps pour nous offrir ce qu'ils ont de plus "haut" dans leur esprit.

Tous ces artistes et tant d'autres comme Gould et son insondable engagement, comme Arturo Benedetti Michelangeli et son toucher, son sens de l'espace et du rythme, comme Sviatoslav Richter et sa puissance évocatrice, m'inspirent. Maintenant, ce qui se passe pratiquement quand je joue, c'est tellement privé, je peux juste dire que je "parle" en jouant, pour réparer les irréparables. 

Comment définiriez-vous votre musique ?

Il y a un côté prétentieux et tarte à la crème de dire que ma musique est difficilement définissable. Et pourtant, j'ai du mal à la définir ! Peut-être parce que tout ne s'explique pas et c'est bien ça la magie de la musique... Les éléments qui la composent sont multiples et aléatoires. Tout y est différent : à l'image des centaines de versions d'un même standart. L'important n'est pas tant ce qu'on joue mais comment on le joue. Et j'aime la différence. Ce qui me donne envie de jouer et de retourner au piano à chaque fois, c'est bien que je ne sais jamais ce qui m'y attends et ce que je vais y trouver. Comme vous pouvez le constater, j'ai beaucoup de difficulté à définir ma musique et c'est pour ça que je continue : dans défini, il y a fini. L'essence même du jazz est de se nourrir sans arrêt de toutes les musiques, d'en repousser les frontières et ainsi de se redéfinir sans cesse.

D’une manière générale comment travaillez-vous ?

J e travaille en jouant...Ca implique de repenser l'idée qu'on a du travail et du jeu pour les redéfinir ensuite. Le verbe jouer n'est pas un hasard. Le peintre peint, le sculpteur sculpte mais le musicien, lui, joue ! Il joue comme un enfant peut jouer : déterminé, et tellement impliqué dans la recherche de solutions, explorant le monde et donc, lui-même. Souvent, mes élèves évoquent les difficultés qu'ils ont à se concentrer et s'imposent la concentration comme un devoir. Le résultat est qu'ils se concentrent sur le fait de se concentrer alors qu'il suffit juste d'écouter. De l'écoute naît la concentration. On peut bien sûr déplacer ce principe ensuite sur le fait d'écouter (de la poule qui fait l'oeuf qui fait la poule...) et c'est pour ça que la route est longue mais tellement riche : il n'y a pas de destination, juste un itinéraire qui mène (au risque d'être pompeux) à soi...

En ce qui me concerne, le centre de la technique est de faire de cet état d'auditeur-acteur, travailleur-joueur "le camp de base" d'où on peut partir à l'aventure pour créer du hasard et donc de la vie. Tout cela nécessite du temps et de l'engagement. Mais encore une fois, à ceux que le travail effraye parce que long et laborieux, je peux dire que ce qui est long, c'est prendre la décision de s'engager...

Votre précédent enregistrement date de plus de 12 ans , pourquoi avez-vous attendu ce temps ?

Je digère lentement. Et même si c'est moi qui propose, on sait que c'est la vie qui dispose. 

Comment avez-vous choisi les musiciens de votre trio ?

C'est mon ami Bruno Angelini, (qui d'ailleurs vient de sortir un disque magnifique en trio), qui m'a suggéré de rencontrer Mauro Gargano et Ichiro Onoe. J'apprécie chez eux l'engagement dans le plaisir de l'instant. La première fois qu'on a joué ensemble, j'ai su que j'avais trouvé ma jambe gauche et ma jambe droite ! L'enregistrement aux Studios La Buissonne n'a fait que confirmé ce sentiment. La session s'est déroulé dans un calme, une sérénité et une bonne humeur déconcertante. Pour preuve, on a enregistré 7 des 10 morceaux en 1 take et le premier jour, il y en avait 6 dans la boîte !
Ichiro est incroyable, plus j'écoute ce que l'on a fait, plus il m'impressionne : le son, l'espace, le groove, il est inventif, réactif et original. Mauro est tout aussi incroyable : il me propose sans cesse, ne m'impose jamais rien et stimule mon imagination. Il groove, il joue juste et c'est un "choruseur".
On est tous les trois imbibé par des références, des cultures très diverses (Mauro est italien,Ichiro japonais) et animé tous les trois par une volonté commune de proposer une musique sincère.

Sur votre disque vous avez mentionné : « J’aime tant la musique et ce que l’on peut y mettre pour vous l’offrir » , pour vous le partage c’est important ? Combien de concerts donnez vous par an et où ?

Offrir, ce n'est pas partager, c'est donner d'abord et avant tout. Je ne fais pas autant de concerts que je le souhaiterais car je n'ai pas d'agent et je ne sais pas aller voir un programmateur de festival pour lui demander de me faire jouer... Le "Choc" de Jazzman de ce mois et le "Jazz d'émoi" de Jazz Magazine du mois dernier vont peut-être me faciliter la tâche ; je l'espère, car j'ai vraiment envie de jouer cette musique en live.

Vous êtes également professeur à la Bill Evans academy , quelle est votre façon d’appréhender l’enseignement et en quoi cette activité vous donne-t-elle satisfaction ?

L'enseignement est indissociable du musicien que je suis. L'art est pédagogique. Il éduque les sens, les affine et nous élève. J'aime transmettre, partager ma passion. Je m'applique à trouver le contact avec l'élève, pour partir de lui, de son histoire avec la musique. Quand un élève me demande : "apprends-moi", ce "geste" est précieux, il vient de loin et je ne l'oublie jamais. 
Ce que je mets en place pratiquement serait trop long à décrire. Je peux juste dire que je pars du rythme, puis du chant pour enfin jouer ce que l'on chante et pas l'inverse. Eclaircir l'oreille pour trouver le geste. Amener mes élèves à cet état d'auditeur-acteur est le "but" de mon enseignement.

JAZZ MAGAZINE Octobre 2010

                      

L’academy d’une star

Quand Bill Evans fait école

En 1996, les pianistes Samy Abénaïm et Bernard maury créent la Bill Evans Piano Academy. Après leur disparition, deux de leurs élèves, Bruno Angelini et Philippe Le Baraillec, prennent le relais. Ils nous parlent de la place de Bill Evans dans leur pratique de musiciens et de pédagogues.

La découverte

PLB : Pour moi il y a une évidence de proximité et en même temps une distance. Je l’ai découvert vers 17 ans avec « California, Here I Come » et j’ai tout de suite été étonné par l’homogénéité de son jeu, son toucher… Ma culture d’alors était plutôt dans le funk, mais je sentais que Bill était « avant » tout ce que j’écoutais. Ensuite j’ai fait un retour en arrière.

BA : Je l’ai découvert vers 14 ans alors que je voulais faire du jazz après avoir étudié le classique. J’ai acheté « You Must Believe in Spring » après avoir entendu Bill à la radio, et chaque fois que je l’écoute c’est une intense émotion : c’est peut-être le fait d’avoir senti sa déchirure, mais j’ai envie de pleurer. 

L’influence

BA : Je la dissocie complètement de l’aspect émotionnel. Il est presque comme un père avec qui ça se serait bien passé. Il est là, je peux me reposer sur lui, mais je n’ai pas envie de faire la même chose que lui, donc c’est une filiation réussie. Mais si je me penche sur ma propre pratique je me rends parfois compte que je suis plus proche de lui que je ne le pensais. À l’époque où j’étudiais et où son influence était hégémonique sur ma génération je ne me sentais pas du tout l’envie d’aller dans cette direction. Il ne me touchait pas beaucoup au niveau harmonique, alors je culpabilisais et j’avais l’impression que c’était moi qui avais un problème. Ensuite j’ai découvert d’autres pistes, chez Paul Bley par exemple. Par contre la manière de composer quasi « polymodale » d’Evans ou sa façon de gérer l’interplay au sein du trio correspondent beaucoup plus à ce que j’ai envie de faire. C’est en jouant sur scène dans des contextes d’improvisation que je me suis découvert et c’est surtout là que s’est fait le tri entre ce que je sentais l’envie de garder de telle ou telle influence et ce qui me correspondait moins.

PLB : Je m’en sens plus proche et je sens toujours sa présence, mais plutôt comme maternelle que paternelle, peut-être parce que la musique est féminine pour moi. J’ai forgé ma technique avec lui, et j’ai acquis le bagage classique pour pouvoir faire des relevés exhaustifs de Bill, jusqu’à l’imitation. Je bégayais à peine et j’avais l’impression qu’il avait un langage cohérent avec lequel il exprimait ce que je voulais dire. J’ai voulu rencontrer Bernard Maury parce que je savais qu’avec lui je me rapprocherais de Bill. En un seul cours il m’a donné des clés et des éléments pour des siècles de travail. En même temps il a démystifié beaucoup de choses qui pour moi étaient approximatives parce que Bill Evans joue tellement bien que, comme d’autres grands pianistes tels que Monk, Jarrett ou Corea, quand il plaque un accord on ne sait pas ce qu’il fait vraiment car il joue tout ensemble. Le fait de savoir qu’il était gaucher, par exemple, aide beaucoup à développer l’oreille et à aller vers soi-même, si on sait le saisir. La difficulté ensuite a bien sûr été de m’affranchir de cette influence. 

L’enseignement

PLB : Étant tous les deux élèves de Samy Abenaïm et de Bernard Maury, il a été assez naturel pour eux de nous recruter. 

BA : Leur idée était de prendre des enseignants avec lesquels tous deux avaient un lien qui permette un cohésion et une identité commune au niveau de la ligne pédagogique.

PLB : Bernard et Samy étaient deux individualités complémentaires, le premier dans une optique plus analytique au niveau de l’harmonie, le second plus proche de la « chair du son », et nous essayons de transmettre un mélange de ces deux approches. La science de Bill Evans dépasse largement le jazz et nous nous concentrons sur l’écoute, l’instinct ou la structure avec le spectre le plus large possible. Bernard Maury a poussé les outils de Bill Evans à l’extrême et la complexité n’est pas toujours là où on le croit. On en arrive presque à une conception mystique de la musique. 

BA : La BEPA ne se limite pas non plus à enseigner Bill Evans ni le piano. On cherche à amener les élèves à aller au bout de leur histoire de musicien, au bout de leurs possibilités et ce avec humilité et amour de la musique. C’est aussi ça que j’entends dans la musique de Bill Evans, le travail d’un artisan humble et amoureux. Ce que nous renvoient d’ailleurs les élèves, c’est qu’ils trouvent ici un état d’esprit plutôt que des plans.

PLB : Ils ne viennent pas pour Bill Evans, qu’ils ne connaissent souvent pas. Aujourd’hui c’est Brad Mehldau qui les intéresse. Mais démystifier les licks de Mehldau qui viennent de Bill Evans c’est une façon de dire à l’élève : « va vers toi ! ».

BA : Leurs motivations ont aussi évolué avec le temps. Michel Petrucciani et à Jacky Terrasson avaient pris des cours avec Bernard Maury et son aura était importante, de même que celle de Samy Abenaïm. Depuis leur disparution on constate que, même sans faire de publicité, le bouche-à-oreille fonctionne et les élèves continuent à venir On imagine donc que la BEPA telle qu’elle est aujourd’hui a dû réussir à prolonger leur vision des choses et l’héritage de Bill Evans. 

Thierry Quénum

JAZZ MAGAZINE Juillet – Août 2009

Philippe Le Baraillec

Il s’était fait remarquer sur le légendaire label OWL avec «Echoes From My Room» avant de disparaître 12 ans durant.

Révélé à lui-même par une réponse à Paul Bley à une question qu’il lui posait sur la mélodie, il vient de réapparaître sur la route des festivals auréolé d’un Emoi de Jazz Magazine.

Quand on a été «sauvé» de l’univers des laissés-pour-compte du Sarcelles des années 70 par l’amour des musiques de série tel que Manix , on est paré pour survivre à bien des épreuves. Un des sauveurs du jeune Philippe Le baraillec fut Samy Abénaim, immense pédagogue chez qui il débarque avec sa formation autodidacte sur un orgue Farfisa et qui l’initie, au CIM, aux splendeurs et secret du piano et de l’harmonie via la musique classique. De rencontre en rencontre – dont celle, déterminante, d’un Herbie Hancock qui l’encourage chaleureusement – cette première partie de la carrière du pianiste  aboutit à «Echoes From My Room», sur le label OWL. Disque lumineux et atypique : succès critique mais diffusion commerciale décevante. Puis Le Baraillec disparaît de la scène parisienne pendant douze ans. Repli sur la famille et le travail acharné, entre autres dans les musiques pour le petit écran.  «Il y a des écoles de rythme et  d’harmonie mais pas d’école de la mélodie. La mélodie c’est comme le punch dans la boxe. Ce problème m’a bloqué pendant des années. Puis, j’ai demandé à Paul Bley, lors d’une master class, s’il pouvait exister des mélodies «sauvages», sans procédé. Sa réponse – «Respirer est déjà un procédé» – m’a libéré : en rentrant chez moi, j’ai composé quatre morceaux de suite.» On les retrouve sur «Invisible Wound», le disque du retour du pianiste sur le devant de la scène.

«C’est le trio qui me sauve.»

Pour lui une belle mélodie c’est «quand on ne voit pas les coutures», quête quasi mystique qui l’a taraudé pendant sa «traversé du désert» entre les premiers et seconds disques. Une période dont il relativise la longueur en faisant référence à la conception du temps selon …  Einstein. «La musique est toujours là : c‘est toi qui y es ou pas, toi qui es disponible ou non à ce qu’elle survienne. C’est comme un trésor protégé par son contenu technique ou émotionnel. Face à elle, il faut  être à la fois auditeur et acteur, et c’est très difficile.» Pas étonnant que, pour l’ancien protégé de Bernard Maury, Bill Evans reste une figure tutélaire bien vivante, jamais figée ni écrasante, et qui indique la voie. La passion de Philippe Le Baraillec pour tout/tous ce(ux) qui cherche (nt) et vibre(nt) dans le siècle de jazz dont il fait partie est d’ailleurs impressionnante. Et l’on envie ses étudiants à Bill Evans Piano Academy – créée par Maury – où il enseigne à l’instar de son ami Bruno Angelini. «C’est lui qui m’a présenté Mauro Gargano et Ichiro Onoe. Avec eux, exprimer la musique que j’avais en moi est devenu possible. » De son côté, Jean-Paul Ricard, du label AjmiSeries, lui propose de travailler en solo puis  en trio, et les choses avancent. Résultat : un disque magnifique dont la musique commence tout juste à être jouée en public. Une «épreuve» que Philippe Le Baraillec envisage avec sérénité et humour à la fois : «C’est le trio qui me sauve : je lis dans le regard de Mauro et d’Ichiro la confiance qu’ils ont en moi, or eux sont tout le temps sur scène. Alors …»

Thierry Quénum

JAZZMAN – Février 2009

LE RETOUR D’UN POETE

Le pianiste rompt douze ans de silence phonographique en publiant  un album à l’image de sa personnalité sensible.

COME-BACK : C’est Jean-Paul Ricard qui est allé le chercher dans sa tanière pour lui proposer un nouveau départ. «D’abord, je n’y ai pas cru, confesse Philippe Le Baraillec. Mais il a su me convaincre en disant qu’on prendrait le temps qu’il faut. Il m’a fait jouer en solo, puis en trio avec des musiciens méridionaux. Puis très intelligemment, il m’a fixé une échéance : il faut maintenant que tu enregistres sur mon label un disque qui te ressemble.» Stimulé par cette invitation, Philippe a mis un an à se construire un répertoire. C’est Bruno Angelini, son complice à la Bill Evans Piano Academy qui lui a conseillé de s’entourer de Mauro Gargano et d’Ichiro Onoe. Pour tester la pertinence de son choix, Angelini a arrangé une rencontre impromptue. «Tout de suite, on s’est reconnu. Ils sont arrivés dans ma musique avec un sérieux et un engagement qui m’ont d’emblée impressionné.» Résultat : «Invisible Wound» magnifique disque enregistré à La Buissonne sous le contrôle de ce magicien du son qu’est Gérard de Haro.

ECHOES FROM HIS ROOM : Passionné d’astrophysique, cet «idéaliste pragmatique» cultive la philosophie de la relativité. «On me dit qu’il y a 12 ans que je n’ai pas enregistré un album en trio, depuis «Echoes from my room» (Owl). Peut-être. Pour moi, cela ne  correspond pas à un tel nombre d’années mais plutôt à une durée aussi floue que précise qui m’a permis de prendre le temps de me construire et de mûrir la musique que j’ai en moi. » Pendant cette période d’absence médiatique, Philippe Le Baraillec n’a pas chômé. Adoubé par ses maîtres disparus, Samy Abénaïm et Bernard Maury, les fondateurs de la BEPA, Le Baraillec a expérimenté la joie d’enseigner. Il s’est aussi sorti de deux pièges : la musique électro à laquelle il s’est initié avec « Moonjuice » :  Avec ce type de musique, tout est différé. Du coup, on met six mois à faire un seul morceau.» Et la musique de documentaire : «Le confort financier qu’offre ce travail d’écriture s’avère vite dangereux. On vend son âme tout en perdant son temps.»

ALBATROS :  Le retour du jazz s’imposait comme une nécessité intérieure pour ce poète hypersensible. «Cette musique exige une immersion totale. Elle permet de devenir ce qu’on est et de manifester au grand jour sa «blessure invisible», cette solitude existentielle qu’on partage avec tout le monde. Loosers are nobles, tel est le titre de l’une de ses compositions, écrite en référence à l’albatros baudelairien, ce «looser absolu», prince des nuées que ses ailes de géant empêchent de voler. «J’aime les gens qui ne savent pas s’adapter. Moi-même, je m’adapte comme je peux en tentant d’adapter le monde à moi.»

Pascal Anquetil